Swinton Gallery presenta "Detrás de la bruma una cortina" con texto de Ricardo Recuero

DETRÁS DE LA BRUMA UNA CORTINA (el arte de esconder)

Es el silencio lo que más hecho de menos. Tanto que me he olvidado como suena. The Soundless Wind Chime I. Abrir Abismos La inmutabilidad como cadena, su incesante búsqueda como condena, la necesidad de emanciparse de lo cambiante para encontrar lo eterno, el deseo en discriminar lo aparente de lo real y su vínculo, han establecido los cauces por los cuales han discurrido el pensamiento y el arte a lo largo de gran parte de la historia de la humanidad.

Tratando de dar un paso hacia adelante, en lo referente a la tiranía de la mímesis como motor estético de lo observable, Adolf von Hildebrand1, establecía en 1893 la visión como herramienta relacional de nexo entre el sujeto y el mundo exterior, la dotaba de cualidades constructivas capaces de alcanzar la unidad de la forma aparente con la forma real de los objetos. Si el arte es la fijación de una forma visual a la naturaleza, la tarea del artista consistiría en la supresión del abismo existente entre la representación de la forma y la impresión óptica, con el objetivo de estructurar la unidad entre ambas. El alemán exhortaba a transformar y reunificar, a través del arte, toda apariencia particular de la naturaleza en algo “otro” basado en su esencia general. Muerto Dios, muerto el Arte, quizás detrás de la bruma de la percepción, tan solo exista una cortina, hierática y tupida y al otro lado, un abismo.

En las inmaculadas cuartillas de escritura de SRGER, anhelantes de ser actualizadas, habitadas por el garabato, por el gesto vivencial que desafía el carácter reglado de unas líneas autoritarias, se desvanece y el grafo vibrante muta, evoluciona, se esconde, compromete nuestras expectativas. El deseo de alcanzar la forma, performatizado a través del gesto de alzar las extremidades cargadas de materia cromática, se torna imposible y la mano o el puño abren el abismo. Desde el posicionamiento vital, ante la imposibilidad de la pintura, entendida y asumida desde la negación, Sharon Butler establecerá como lema: Apenas funciono, luego existo.

El traje de colores que “se pone” la naturaleza, ofreciendo todas las variaciones posibles de la apariencia, con la consiguiente incapacidad para ofrecer jamás la realidad en si misma, abandona en SRGER su dimensión dialéctica, para convertirse en dogma en el que no existe Forma Real sino siempre momentánea y eternamente aparente. Para Hildebrand el “problema” residía básicamente en el flujo. Argumentaba ofuscado que cada factor o elemento particular de la apariencia alcanzaría su significado únicamente en relación y contraposición a otro, objetaba que toda dimensión, todo claroscuro y todo cromatismo, solo tendrían un valor relativo, que cada uno fluiría en el otro determinando su valor y por lo tanto perderían su sentido fuera de este sistema de relación. Pero ¿y si precisamente toda la realidad conocida, descansara única y exclusivamente en la reciprocidad? Desde este punto de partida, SRGER opta precisamente por la fijación de las variaciones infinitas, de la potencialidad, por la generación de nuevas relaciones no asumidas, no dadas.

Rafael Rubinstein, en su artículo de 2009 Provisional Painting3 argumenta que superado el carácter mimético del arte y agotada su dimensión conceptual, es necesario establecer un nuevo modo de relación, a través de la pintura, que refleje más fielmente el mundo contemporáneo, un sistema en el que las diferencias entre lo real y lo falso no están claras, un contexto que se estructura más bien desde la fisura. SRGER, pertenece a esa corriente de artistas contemporáneos más interesados en la contradicción, en plantear preguntas más que en proporcionar respuestas, en la sutil combinación de elementos reconocibles con otros puramente abstractos, cínicos disidentes de la forma que elaboran un discurso basado en el fallo/ éxito/corrección, desde la incompletitud, casi en un sentido gödeliano y que abrazan la imperfección como seña de identidad, poniendo en tela de juicio – cuestionamiento- la diada acabado/inacabado de la obra de arte y establecen como condición necesaria de la existencia, así como del acto pictórico, la impermanencia.

II. El Arte de Esconder

En un sentido estricto, cualquier sistema de “representación” se articula desde la voluntad de mostrar. Según la RAE, la representación, sería aquella imagen o idea que sustituye a la realidad. Re-Presentar no es sino volver a mostrar, estamos hablando de presencias pero también, desde su negación, de ausencias. En la jerarquía establecida para los sentidos heredada del mundo medieval, presente hoy en día más que nunca a través de internet y las redes sociales, la vista continúa siendo hegemónica. De este modo Roland Barthes4 definió como Artes Dióptricas, aquellas que basan su acceso en el ojo en contraposición a aquellas otras, como la música, que renuncian a la mirada como garante y legitimador de realidad. El órgano de visión, parece por lo tanto aquel que proporciona con mayor exactitud un acceso al mundo, pero ¿y si el mundo es tan solo un simulacro y tras lo visible no hubiera nada? Quizás, tras la cortina de Parrasio de Éfeso sólo existe tiempo y silencio.

El arte japonés denominado Furoshiki (⾵呂敷) parte de dos premisas: tela y agua. Su origen proviene de la costumbre ancestral de envolver en una tela extendida en el suelo la ropa y las pertenencias en el preciso momento de acceder al baño. En su devenir como técnica empleada para envolver presentes, se ha generado una fractura en el vínculo, exterior/interior, en el que lo externo adquiere tanta importancia, si no más, que lo interior. SRGER, extiende el lienzo/tela para depositar su percepción del mundo plenamente consciente de su temporalidad implícita, de la transformación activa que implacable, ejercen el contexto y el entorno sobre la materia. Apelando a la importancia de lo procesual, elemento constante en su trayectoria, el artista imprime la cuarta dimensión, la temporalidad, al plano pictórico (la componente tridimensional vendría dada desde la propia objetualidad de las piezas que por momentos alcanzan cualidades escultóricas) mediante la aplicación de materiales disolventes sobre la composición primigenia que promueven la metamorfosis, el cambio y generan nuevas paletas cromáticas, vivientes y autónomas que tratan de escapar a cualquier ejercicio de control.

Cada pieza, compromete la veracidad de la información a través de una serie de capas superpuestas que esconden, como en el mundo virtual, un mensaje cuya lógica progresivamente se desvanece, convirtiéndose en objetos esteganográficos fallidos que habiendo perdido su código en el flujo, optan por la verosimilitud como única realidad, su mutación como principio y fin, su carácter impermanente como razón de ser en una narración inconclusa e infinita de palimpsestos involuntarios. Pintura bajo pintura habilita la exploración de percepciones subjetivas, incluso aquellas que puedan ser consideradas más mundanas, tienen la capacidad de llegar a producir descubrimientos extraordinarios6. Los valores de composición, color y equilibrio se permutan por los de unión, intersección, diferencia, negación o complemento, más propios de la lógica difusa, donde lo verdadero y lo falso entran en conflicto y se inicia de este modo un viaje tan indeterminado y caprichoso, como la propia vida donde tan solo lo provisional adquiere sentido.

III. Generar Niebla

Desde el pensamiento cartesiano, se nos invita a aceptar tan solo aquello que a la luz de la racionalidad aparece de manera clara y distinta, es decir evidente. La claridad en la representación es la propiedad que permite la identificación de algo como lo que “es” atributo que evita a su vez, confundirlo con otra cosa distinta, determina sus límites con certeza. Según esta premisa, el universo digital de la hipervisibilidad, clara y distinta, debería proveernos de una veracidad, que en los torrentes de información, capa sobre capa, se torna oscura, obscena y perversa, tendente a la domesticación a través del desconcierto. La niebla que por el contrario es un lugar cambiante que genera espacios de imprecisión, apela directamente a la intuición. El acto de generar niebla adquiere una dimensión subversiva en un mundo panóptico y ficcional que determina el punto de partida, iniciático, de un viaje que fractura la flecha crono-normativa del tiempo, aquella que desde su linealidad remite a una sucesión en avance, parametrizada por acontecimientos socialmente admitidos (nacimiento-vida-muerte) en favor de un tiempo disímil y disconforme, una temporalidad privada, intima y subjetiva. La bruma, como estado intermedio del agua, entre lo sólido y lo líquido, visible pero intangible, es un lugar para la potencialidad. Esa apertura hacia lo posible, lleva al artista a trabajar cada pieza en húmedo como estrategia procesual que integra materia, espacio y tiempo y que determina el flujo y la mutabilidad como coordenadas creativas, a través de una interacción holística, multirelacional.

El vapor, cuyas partículas se dispersan direccionales, excesivas y forzosas, se nos antoja sensorialmente amarrado a lo acústico, por el contrario la bruma y la niebla, parecen evocar en su lenta disgregación, el silencio. Pareciera como si en su taciturno devenir, cualquier ruido, que no fuera sordo o lejano, la haría disolverse, desaparecer. Hay lugares de privilegio donde el silencio impone una sutil omnipresencia, lugares en los que podemos escucharlo de manera especial, lugares donde con frecuencia el silencio aparece como un ruido delicado, leve, continuo y anónimo. La poesía frente al dato, el silencio frente al ruido.

Sus calendarios, sin hitos ni marcas, son producto de una vivencia y aprehensión del transcurso del tiempo experiencial propio, en el que el entramado temporal se establece como una red, no como un fenómeno unidireccional. Cada composición, retazo de vida/tiempo, juega con la escala dimensional desestimando los conceptos acabado/inacabado, boceto/obra final, cada una de ellas tiene el mismo valor, ajerárquico e hipertextual. La policromía evanescente, en oposición a un sentir monocromo, referencia la multiplicidad de eventos simultáneos asincrónicos que colapsan en un “ahora” denso, cargado de ataduras y anhelos. El artista autócrono, es generador de su propio tiempo experimentado a través de saltos, fluctuaciones, retrocesos y quiebras en un proceso de posicionamiento subjetivo y permanente frente a la temporalidad irreversible del reloj que permite tomar opciones y rutas para voluntariamente dejar otras sin recorrer. Las series Año y Días participan de una dimensión cronogénetica al reivindicar una “experiencia del tiempo subjetiva que se vive como un proceso en permanente devenir de rupturas y emergencias que a su vez permiten transitar entre los diferentes momentos temporales: pasado/presente/futuro.

La grieta generada por el artista estimula un movimiento hacia delante e invita a una mirada individual que frente a la percepción globalizada y colectiva traspase el muro de lo establecido, provoca un posicionamiento único y privilegiado desde cada elección particular. Las etimasias abstractas de SRGER, evanescentes, promiscuas en texturas silentes, no anuncian ninguna llegada sino al contrario, muestran los restos de la partida, abren el abismo para el inicio de un viaje incierto hacia el descubrimiento.

Ricardo Recuero, Septiembre 2021